Preferi o título original, The Tin Star, ao ridículo título em português (que não encontra nenhuma relação com o filme) título esse que me abstenho de citar em respeito à capacidade cognitiva dos meus queridos leitores.

O filme é uma produção de 1957, dirigida por Anthony Man, com Henry Fonda e Anthony Perkins nos papeis centrais.

Não se trata de uma obra-prima, é simplesmente um filme bem feito, mas admiravelmente bem feito.

Logo na abertura ficamos sabendo que o que vem pela frente, embora seguindo uma narrativa clássica, linear, vale a pena esperar, é uma abordagem criativa, muito acima do artesanato padrão da indústria. A fotografia em deslumbrante preto-e-branco, obra de Loyal Griggs, envolve de cara o espectador pela beleza e funcionalidade. A música de Elmer Bernstein é a música de Elmer Bernstein para western, o roteiro de Dudley Nichols (No Tempo das Diligencias, O Delator, Levada da Breca, O Galante Aventureiro...), baseado numa estória de Barney Slater e Joel Kane, toca em temas delicados para a época como o massacre de índios (nesse ponto, pelo menos no nosso Brasil varonil, está atualíssimo), o preconceito contra os mestiços (que é um tipo de racismo) e a forma desprezível como o sistema trata os agentes da segurança pública (idem no Brasil de hoje).

Logo após a apresentação dos créditos, quando a ação do filme realmente começa, a partir de um belo travelling que acompanha a chegada do forasteiro Henry Fonda na cidade, são 38 planos encaixados em 6 minutos e 8 segundos. Alguns podem até achar pouco se compararem, por exemplo, com os 78 planos enfiados em 52 segundos na cena do assassinato no banheiro, em Psicose de Alfred Hitchcock. A comparação não procede, a cena de Psicose é poesia, a abertura do western de Mann é pura prosa (aqui essas duas categorias devem ser entendidas no campo das imagens). Antes que comecem as especulações que só existem para roubar nosso tempo e energia, explico logo qual é a minha base para classificar como poesia tão horripilante cena: uma vez perguntaram ao célebre repentista Pinto de Monteiro como ele definia um poeta, com a sagacidade que o identificava, o gênio da cantoria respondeu na hora “poeta é aquele que tira de onde não tem e bota onde não cabe”. Ora, foi exatamente isso que Hitchcock fez, tirou 78 planos do exíguo espaço de um banheiro e colocou nos também exíguos 52 segundos de filme. Se isso não for poesia, não sei o que é.

Quando fez A Estrela de Lata, Mann estava na plenitude de sua maturidade criativa, tinha 51 anos (morreria dez anos depois, em 1967, com apenas 61 anos), e construiu um filme onde a imagem conduz a narrativa, como vimos na sequência de abertura e os diálogos são acessórios, palavras que grifam o que as imagens nos contam. É cinema em seu estado puro.

A paisagem está para o western assim como os dois átomos de hidrogênio e o solitário átomo de oxigênio estão para a água. Anthony Mann soube como poucos enquadrar homens, animais e paisagem em seu oitavo western. John Ford transformou o Monument Valley no deserto de Utah (cenário que, segundo o jornalista Ruy Castro, foi apresentado a ele por John Wayne, mas o monumental ego de Ford nunca reconheceu isso e jamais disse “thank you” para o também monumental Wayne) numa espécie de cenário padrão de seus melhores western; mas enquanto Ford utiliza a paisagem como moldura pictórica na composição dos enquadramentos, Mann integra a paisagem na narrativa e faz dela um elemento a mais para o desenrolar da trama (como por exemplo na cena em que Fonda usa galhos secos, arrancados da paisagem, para forçar os fora-da-lei a saírem do esconderijo, esconderijo esse localizado numa caverna da paisagem). Os animais, não só os indispensáveis cavalos, também protagonizam junto com os humanos essa aventura rural, quando Fonda se encontra a primeira vez com um menino (Michel Ray) que também é parte importante da estória, esse menino segura um pombo nas mãos, mais adiante é um cachorro que entra em cena para dar sua colaboração no desenvolvimento da ação. Tem ainda um cavalo que puxa a charrete do velho médico (John Mclntire numa interpretação impecável) enquanto ele dorme, o animal está tão integrado àquela vida que já sabe o caminho de casa de cor. Um bestiário assim só lembro de ter visto nos desenhos clássicos de Disney, mas são desenhos.

A sub trama do filme trata de um tema que acompanha a humanidade ao longo da sua longa caminhada sobre esse belo planeta e sob o sol na cabeça: a exploração do homem pelas elites encasteladas no poder. Fonda é um ex-xerife que largou tudo quando sofreu na própria pele a crueldade desse sistema que nos rege há séculos, o império das elites endinheiradas, e ao que parece, se continuarmos permitindo, vai permanecer nos oprimindo por séculos à frente. No momento em que Morgan Hickman (esse é o nome do ex-xerife) mais precisava de ajuda para salvar a mulher e um filho recém-nascido ouviu de um banqueiro a máxima desalmada “amigos, amigos, negócios à parte”. Imediatamente caiu na realidade mercantilista como quem cai do oitavo andar no fosso do elevador que deveria estar ali, mas não estava. Hickman percebeu, tardiamente, que nem a nobre missão de pôr a própria vida em risco para proteger a tal sociedade, inclusive o banqueiro que lhe disse não, serviu como aval para o empréstimo que suplicava. A partir daí transformou uma ingênua vocação num negócio rentável, virou um caçador de recompensas. Essa nova postura diante da lei e dos homens o leva a enxergar o mundo com uma maturidade quase sempre roçando a ironia: na cena em que o jovem e idealista xerife Anthony Perkins vai assinar a autorização para o pagamento de uma recompensa pela morte de um procurado “vivo ou morto”, súbito ouvem-se tiros na rua, o ingênuo e diligente xerife se levanta rapidamente da escrivaninha e se dirige para fora do escritório para ver o que se passa, Fonda o repreende dizendo “espera, nem assinou a autorização”. Perkins não o atende e acaba se envolvendo numa situação que quase lhe custa a vida, é salvo por Fonda que lhe diz “desculpe a intromissão xerife, é que você ainda não assinou a minha autorização“, a frase sela a nova visão de mundo do ex -xerife Fonda e fecha com essa refinada ironia, a bem construída sequência onde a ação é apenas um detalhe. Essa intervenção de Fonda, salvando o xerife da iminente morte, me lembrou John Ford que traria, 5 anos depois de The Tin Star, uma situação semelhante no seu O Homem Que Matou o Facínora, a diferença é que no filme de Anthony Mann é apenas uma sequência, no de Ford é a razão de ser de todo o filme.

Jean-Luc Godard observou certa vez: “imagine uma cena, um homem cruza com uma mulher numa calçada e trocam um olhar. Se ela é feia ou bonita, se caminha elegantemente ou não, quem vai dizer é o diretor. Se eles vão se apaixonar, quem vai dizer é o montador/editor”. A montadora de A Estrela de Lata, Alma Macrorie, nos diz que sim, Henry Fonda e Betsy Palmer, a mãe do menino com o pombo na mão, vão se apaixonar logo no primeiro encontro, na primeira troca de olhares, em dois planos que duram algumas frações de segundos a mais na tela, confirmando a observação de Godard.

A mis-en-scène desse filme é de uma delicadeza e de uma simplicidade que só fazem crescer nossa admiração por ele. Não há excessos, só o necessário. Na cena em que Fonda conversa com Palmer depois do jantar, ela costurando uma roupa de encomenda, ele limpando o rifle que agora é seu ganha-pão e lembrando do filho e da mulher que perdeu “ao mesmo tempo“, e ela revelando que o pai do seu filho era um índio (que foi assassinado, saberemos mais adiante, por ser índio), é uma aula de atuação, posição da câmera, diálogo, montagem; não é esteticismo, é fluência narrativa no mais alto estilo.

Outro momento brilhante dessa joia do western, é quando o jovem xerife Perkins diz ao veterano Fonda que quer ser bom o suficiente para manter a estrela no peito, o ex- xerife ensina: “então aprenda sobre os homens, o revolver é apenas uma ferramenta que você pode dominar se tiver jeito, difícil é o ser humano”. É uma lição precisa, objetiva, direta, que parece ter saído da boca de um monge budista.

A sequência do duelo entre o xerife Ben Owens (Anthony Perkins) e o valentão Bart Bogardus (Neville Brand, perfeito) é uma das sequencias do gênero mais primorosas que vi até hoje no cinema americano, nenhum estardalhaço, um duelo sem contracampo, só o essencial.

Completam o excelente elenco de The Tin Star, Mary Webster como a noiva do xerife Perkins que insiste com ele para devolver a estrela de lata e preservar a vida, Lee Van Cleff ainda como coadjuvante, mas já chamando a atenção pela estampa e desempenho, James Bell é o juiz Thatcher e ainda Russell Simpson, Howard Petrie, Jack Kenney e Richard Shannon.

Encerro com um toque: os trechos da trama citados aqui não se configuram em hipótese alguma como os temíveis spoilers. Aprendemos com Lisbela (sim, a do prisioneiro) que num filme o que importa não é o que acontece, mas “como” e “quando” acontece, portanto relaxem e vejam o filme para confirmar isso posto agora.

Madureira chorou, Madureira chorou de dor / Quando a voz do destino, obedecendo ao Divino / A sua estrela chamou. No Carnaval do ano de 1958 do século 20 (eu tinha acabado de completar 5 anos), qualquer emissora de rádio da cidade que você sintonizasse estava tocando esse samba composto por José Prudente de Carvalho e Julio Leiloeiro, interpretado por Joel de Almeida (disponível nas plataformas de música). Eu não entendia nada do que a letra dizia, mas a melodia me emocionou e me emociona até os dias de hoje. Muito tempo depois fiquei sabendo quem era aquela personagem que havia inspirado aquela samba belo-trágico que também dizia aquela gente, que mora na zona norte / Até hoje chora a morte, da estrela do lugar. Essa estrela era a bailarina/atriz/vedete/empresária Zaquia Jorge.

Zaquia havia morrido prematuramente, afogada na praia da Barra da Tijuca aos 33 anos de idade, no dia 22 de abril, uma segunda-feira, do ano anterior.

Sessenta e sete anos depois dessa tragédia que comoveu o Brasil, especialmente a Capital Federal, na época o Rio de Janeiro, o jornalista e escritor Marcelo Moutinho lança pela editora Record uma biografia dessa artista, Estrela de Madureira - A Trajetória da Vedete Zaquia Jorge, Por Quem Toda A Cidade Chorou. O livro consumiu 5 anos de pesquisas, um verdadeiro e minucioso garimpo em arquivos públicos e privados, jornais, revistas, filmes, documentos, além dos depoimentos de testemunhas que conviveram e trabalharam com Zaquia.

Essas histórias precisam ser contadas para serem conhecidas e, principalmente, lembradas. Personagens como a atriz e vedete popular Zaquia Jorge são muitas das vezes os grandes responsáveis pela criação e manutenção de espaços para a arte e a cultura nos lugares onde o poder público dá as costas, onde o vento faz a curva ou o diabo perdeu as botas como diz a sabedoria popular. Esse era o caso da zona norte do Rio de Janeiro dos anos 1950, embora situada em plena Capital da República era ignorada completamente pelas chamadas autoridades constituídas, o primeiro teatro da zona norte, o hoje lendário Teatro Madureira (depois Teatro Zaquia Jorge), foi pensado, montado e mantido por iniciativa própria de uma mulher que seguia à risca, na prática, o mantra entoado anos depois por Milton Nascimento: Todo artista tem de ir aonde o povo está.

O escritor e jornalista Ivan Lessa (1935-2012), que entre muitas outras coisas integrou o time do famoso semanário O Pasquim, dizia, com muito acerto, que o brasileiro de quinze em quinze anos esquece tudo o que aconteceu nos quinze anos anteriores. Esse livro de Marcelo Moutinho vai de encontro a essa máxima perversa, porém verdadeira, que nos coloca na posição de um povo ingrato, mal-agradecido com aqueles que dão corpo, sangue, suor e alma para manter de pé nesse país tão desigual e, infelizmente, cada vez mais dessensibilizado, um dos quatro pilares do saber humano, a indispensável arte.

A biografia escrita por Moutinho transcende o aspecto histórico/memorialista e penetra no âmago de uma artista que lutou com todas as suas forças (e economias) para dotar um desprezado subúrbio carioca com nada mais nada menos que um teatro! Mais que um equipamento cultural, o teatro, segundo a atriz contemporânea Carolina Henriques, é entrega, dedicação, humildade, amor, respeito, é magia, é energia, é a troca, é o jogo, é o outro, é o conjunto: é um todo. Essa definição da arte de Téspis traduz também a alma de Zaquia, uma mulher que antes de tudo era uma artista, no sentido mais completo da palavra.

O livro tem 181 páginas e é escrito numa linguagem que torna a leitura leve e muito atraente, 66 ilustrações, entre fotos do arquivo pessoal da estrela, cartazes dos espetáculos montados e estrelados por ela, cenas de filmes, documentos, manuscritos, capas de revistas e jornais, compõe o material etnográfico que mapeia não só a vida pessoal da artista, mas também o ambiente cultural, com destaque para a Zona Norte do Rio e o bairro de Madureira, onde ela convivia e trabalhava duro pela descentralização (esse termo não era usado na época) de uma arte até então limitada aos palcos do Centro e da zona sul da cidade.

Encerro convidando você para ler o livro e lembro os versos do samba que ficou em segundo lugar na disputa da música que embalaria o desfile da escola Império Serrano, de Madureira, com enredo homenageando Zaquia Jorge no Carnaval de 1975. O samba, Estrela de Madureira, composto por Acyr Pimentel e Ubirajara Cardoso, foi lançado por Roberto Ribeiro no Lp Molejo que ele gravou em 1975 (depois mais de uma dezena de outros artistas também gravaram a música). Uma das estrofes do samba sintetiza com emotiva perfeição o legado pioneiro dessa brava, sensível e ousada artista brasileira e a eterniza no panteão politeísta popular das deusas e deuses da arte: Mesmo com o palco apagado, apoteose é o infinito / Continua estrela, brilhando no céu.

India, India, take me to your heart / Reveal your ancient mysteries to me (Índia, Índia, leve-me ao seu coração / Revele-me seus antigos mistérios); assim começa a bela e comovente canção de John Lennon que homenageia a milenar Índia, país onde se pratica o hinduísmo, jainismo, budismo, sikhismo e o islamismo.

Hoje é o cinema indiano que tem revelado ao mundo ocidental uma história ancestral, de uma riqueza cultural estonteante e totalmente desconhecida por nós.

E quando a gente pensa que o cinema indiano esgotou sua capacidade de nos surpreender depois de Jodha e Akbar, Manikarnika (comentado aqui no blog em 1 de maio de 2023), Kesari, Padmaavat, Lagaan, Asoka... eis que chega até as nossas retinas e ouvidos Bajirao Mastani (2015), um filme admirável, se é que as palavras são suficientes para defini-lo.

O eterno tema do amor incondicional entre um homem e uma mulher enfrentando todas as barreiras religiosas, familiares, políticas, sociais para se afirmar sem nenhum tipo de concessão ao preconceito, à inveja, ao ciúme, à intolerância humana. Descrito assim de forma tão resumida dá a falsa impressão de que se trata de um filme a mais sobre tramas do amor. Não é. Bajirao Mastani, baseado no romance épico-histórico Marathi Rau de Nagnath S. Inamdar, conta a história do Maratha Peshwa Bajirao (1700–1740) e sua segunda esposa, Mastani, portanto uma história real.

Bajirao e sua esposa oficial, Kashibai, eram hindus e Mastani era muçulmana, só esse detalhe já tornava impossível uma relação entre eles, uma barreira intransponível sob o ponto de vista da ética e moral religiosas vigentes. Numa entrevista na época do lançamento do filme, o diretor Sanjay Leela Bhansali disse: "Naquela época, as pessoas eram ofendidas pelas mesmas coisas que as ofendem hoje. Através deste filme, quero mostrar que o amor é a maior religião”. Os orientais costumam dizer que o Sol se põe e renasce todo dia por amor, a tradição cristã afirma que o maior mandamento é o amor. Romeu e Julieta, Tristão e Isolda, Orfeu e Eurídice, Hermes e Athena, Krishna e Radharani,Teseu e Ariadne, nomes que eternizam a materialização do mais sublime amor através das Eras. Ao tratar desse tema, revolucionário no mais profundo grau desse termo, Bhansali revive uma emocionante história do passado para nos falar do presente, do aqui e agora.

Os diálogos são apaixonantes e beiram a poesia shakespeariana, a fotografia de Sudeep Chatterjee é um deslumbre visual carregado de significados em suas cores, angulação, frenéticos movimentos da câmera, closes e close-ups.

A edição, trabalho de Rajesh Pandey, notadamente nas poderosas cenas de batalhas, é um deleite para quem gosta de cinema, não só de filmes.

A direção de arte, figurinos, adereços e cenários são um passeio em torno da rica cultura indiana além de encherem a vista encantando o espectador.

A trilha sonora composta pelo próprio Sanjay Leela Bhansali em parceria com Sanchit Balhara, com letras das canções escritas por Siddharth Garima, AM Turaz e Prashant Ingole, é inesquecível, especialmente na orquestração utilizando instrumentos clássicos da música indiana como a cítara, tablas, bansuri e violino indiano, mas em arranjos contemporâneos sem perder o sabor tradicional dessa música milenar.

Os números de canto e dança, mais que uma tradição nos épicos indianos, um recurso de linguagem-estética, emocionam profundamente e merecem ser aplaudidos de pé, com todo entusiasmo possível (assovios incluídos).

Nem um fotograma se perde nos 158 minutos do filme, a harmonia do roteiro e a opção estética da forma, brilhantemente conduzida pelo diretor Sanjay Leela Bhansali, permitem a equilibrada distribuição da trama pelo tempo físico do filme mantendo permanentes surpresas na narrativa e nos deixando com aquele gostinho de “quero mais” no final.

Estou escrevendo isso sabendo que não traduzo com palavras nem um por cento do impacto que esse filme me causou, Bajirao Mastani é uma daquelas obras artísticas feitas para quem ainda não perdeu a capacidade de espanto diante das coisas que realmente importam na vida, coisas que não necessitam de aditamentos teóricos complicados para serem percebidas porque não estão ligadas ao campo da mente, só com o coração é possível compreende-las. Para avaliar corretamente essa obra-prima tem de vê-la. Então vejam, o mais rápido que puderem.

O primeiro registro num filme brasileiro mostrando uma bailarina que faz evoluções num palco com uma cobra é No Trampolim da Vida, comédia dramática dirigida por Franz Eichhorn, em 1946, a bailarina é Luz del Fuego. Ela apareceria em mais sete filmes: Não Me Digas Adeus, coprodução argentino-brasileira dirigida por Luis Moglia Barth, em 1947; Poeira de Estrelas, comédia de Moacyr Fenelon, lançada em 1948; no mesmo ano, Luz também aparece na comédia musical Folias Cariocas, dirigida a quatro mãos por Hélio Thys e Manoel Jorge; em 1954, Francisco de Almeida Fleming lançou o documentário A Nativa Solitária, o filme aborda a militância de Luz del Fuego a essa altura já famosa como ativista do naturismo e sua vida na Ilha do Sol, o primeiro clube de nudismo do Brasil; na aventura americana, dirigida por Curt Siodmack, em 1956, Curuçu, O Terror do Amazonas, a bailarina interpreta uma índia que faz rituais de magia com uma cobra; Comendo de Colher, uma comédia feita por Al Ghiu a partir da remontagem de cenas de No Trampolim da Vida, foi lançado em 1959; Luz ainda interpretaria outra índia na coprodução suíça-americana filmada no Rio de Janeiro em 1967, Tarzan no Grande Rio. Foi seu último filme, ela foi assassinada em julho desse mesmo ano antes da estreia da aventura carioca de Tarzan, em setembro.

Em 1968, O Bandido da Luz Vermelha mostrava numa das cenas uma bailarina dançando com uma cobra no palco de uma boate em São Paulo. No ano seguinte, 1969, foi lançado O Profeta da Fome, roteiro e direção de Maurice Capovilla, primeiro longa de ficção brasileiro a ter um faquir como personagem principal. O faquir é Anakhan, interpretado por José Mojica Marins.

Na década dos 70, no ano 76, outro faquir aparece como protagonista: Sakhan, interpretado pelo ator Jarbas Cumé-que-pode no filme Gordos e Magros, estreia do fotografo Mario Carneiro na direção. 

Seis anos depois, em 1982, David Neves lança o seu Luz del Fuego, biografia inspirada livremente na vida da mais célebre atriz, naturista e praticante da dança com cobras brasileira. Dora Vivacqua, esse é o seu nome de nascimento, também era escritora e foi precursora do que hoje chamamos de feminismo. 

Já neste século 21, no ano 2019, a atriz, produtora e diretora Helena Ignez lançou o documentário Fakir, roteiro da própria Helena baseado em acurada pesquisa de Alberto Camarero e Alberto de Oliveira, os Albertos.

Os Albertos publicaram em 2015, um pioneiro livro sobre o tema: Cravo na Carne: Fama e fome: Faquirismo feminino no Brasil (resenha aqui: https://babitoliocapilonia.blogspot.com/2020/10/desvendando-o-mundo-esquecido-das.html).

Esses espetáculos (e seus protagonistas) começaram a aparecer no Brasil no início do século 20, entre os anos 1915 e 1920 e eram bem comuns nos anos 1950 e anos 1960, em muitas cidades do País. Eu mesmo lembro que vi em Campina Grande-PB, em 1963 ou 64, uma jovem faquiresa se exibindo numa tenda armada no Centro da cidade. A atração se chamava "A mulher e as cobras" e mostrava a faquiresa encerrada numa urna de vidro, jejuando cercada por cobras.

Os museus de cera itinerantes que exibiam cenas de horror e crimes também eram muito populares nessa época.

Zé do Caixão, o internacional Coffin Joe, especialmente seus primeiros filmes, também se encaixa nesse universo que chamo de “morbeza romântica” (tomando emprestado aqui o neologismo-conceito criado pelo poeta Wally Salomão e difundido pelo cantor e compositor Jards Macalé).

Os Albertos lançaram em 2020 seu primeiro longa-metragem, um documentário sobre a faquiresa Suzy King (ou Georgina Pires Sampaio, ou Diva Rios, ou Jacuí Japurá). O filme, intitulado A Senhora Que Morreu No Trailer, não pretende dar conta da vida de Suzy King, não é um documentário no sentido canônico da palavra. Os Albertos criam uma atmosfera própria para apresentar ao espectador não apenas uma personagem histórica, mas principalmente uma personagem enigmática, onírica, hiper-realista, engraçada, trágica, doce-amarga. Objetividade e subjetividade se entrelaçam ao longo do filme como a confirmar a máxima shakespeariana “Nós somos feitos da matéria de que são feitos os sonhos”.

Logo nos primeiros minutos do filme vemos os Albertos entrando num lugar nos Estados Unidos onde funciona uma espécie de museu temático de brinquedos mecânicos de todo tipo, Camarero coloca uma ficha num desses brinquedos e dá a partida na brincadeira, é como uma metáfora que informa ao espectador que o filme, cujo princípio fisiológico da animação das imagens, persistência da retina, é ótico-mecânico (hoje digital, mas o princípio é o mesmo), também está começando. Os brinquedos expostos têm um ar bem peculiar que me fez lembrar o roteiro de Jules Furthman e William Lindsay Gresham, filmado a primeira vez em 1947, como O Beco das Almas Perdidas e refeito em 2021, como O Beco do Pesadelo. Ao contrário do documentário (documentário?) dos Albertos, nestes dois filmes a morbeza não tem nada de romântica.

Mas eu perguntava entre parênteses: documentário? De saída o filme inverte a cronologia que embasa as narrativas documentais lineares tipos “do registro de nascimento ao atestado de óbito” e mostra logo o trailer onde a artista foi encontrada morta sozinha e anônima nos EUA. Na sequência ouvimos a narração em off da ocorrência policial que registrou e confirmou o óbito. Aliás, a narração em off das notícias de jornal, no estilo radiofônico-irônico-sensacionalista, a trilha musical com suas rumbas, tangos, pontos de umbanda, cha-cha-cha e mambos, além, é claro, de Helena Ignez no elenco, nos remetem imediatamente ao clássico O Bandido da Luz Vermelha. Não por acaso os Albertos dedicaram seu primeiro filme a Rogério Sganzerla.

Outro ponto a se destacar na narrativa é que para se envolver com o filme, o espectador não precisa conhecer previamente as ligações de Suzy King com os cenários filmados pela dupla, como a rua do Triunfo, em São Paulo, ou o Pelourinho, em Salvador. Embora esses cenários estejam vinculados à vida real da bailarina, a forma como são mostrados, sem nenhum didatismo documental, permite uma interpretação livre, mais sintonizada com a arte dela que com sua persona civil. Por trás da alegoria há muita realidade.

Outro elemento que salta à vista nesse estrambótico microcosmo cultural é o colorido com toda exuberância tropical que nos identifica, colorido presente nas vestimentas, chapéus, penachos, adereços, perucas, bijuterias, cenários e maquiagem dessas artistas. Cores que gritam, cores que berram, como que amplificando seus profusos matizes.

Esta policromia apaixonante, linguagem popular em sua essência expressiva e rebelde, presente nas imagens captadas pela câmera dos Albertos (cores vivas para falar da morte, binômio marcante no filme), influenciou lá atrás a paleta dos diretores de fotografia Guido Cosulich e Affonso Beato nos filmes Brasil Ano 2000, de Walter Lima Jr. (1968) e Macunaíma, de Joaquim Pedro de Andrade (1969), trabalhos que contaram em suas elaborações para interpretação dessas cores com a imprescindível colaboração dos cenógrafos e figurinistas Marcos Flasksman, Vicente Más, Luis Carlos Ripper e Anísio Medeiros. 

São cores que defino como solares, de um “sol que desaba”, citando a expressão de um poeta, sobre as pessoas e as coisas, queimando tudo e tendo como resposta, como reação, esse matizamento superexposto, quente como esse sol: vermelho rubi, amarelo manga, verde piscina, azul natier, rosa carmesim, púrpura...

Carmen Miranda no Technicolor de Natalie Kalmus, os Parangolés de Hélio Oiticica, as pinturas de Rubens Gerchman nos anos 1960, o cenário de Hélio Eichbauer para a peça O Rei da Vela montada pelo Teatro Oficina, em 1968, as obras de Tarsila e os cartazes e letreiros de Alberto Camarero que ilustram seu filme, por exemplo, estão impregnados por essa linguagem popular traduzida maiormente pela overdose cromática: verde que te quero verde.

O filme A Senhora Que Morreu No Trailer tem uma estrutura aberta que permite múltiplos significados e leituras, é um estilo livre que possibilita aos cineastas estreantes uma aproximação personalizada do tema, é mais uma abordagem emocional que factual deixando o espectador livre para exprimir suas impressões. Eu, por exemplo, vejo o filme, nesse momento em que escrevo essas palavras, como um sad movie sobre a solidão. Solidão que acompanha a vida dessas profissionais pouco ou nada reconhecidas pelo seu trabalho, artistas que por infinitos motivos adotaram essa “estranha forma de vida” (citando Amália/Caetano/Almodóvar), uma vida queer no sentido lato do termo. Essas artistas estão sempre sós, mesmo quando cercadas pelo público como mostra a cena da faquiresa exposta na vitrine numa rua de São Paulo, cidade mais populosa do Brasil: o público se aglomera diante da vitrine, fotografa e filma com os seus celulares, mas o vidro se interpõe entre eles e a faquiresa permanece só em sua transparente e compartilhada solidão. Noutro momento vemos o casal de índios que canta solitário na praça tendo como testemunha apenas uma estátua, solidão de pedra. Helena Ignez acende e preenche toda a tela em sua caminhada solitária com sua capa vermelho escarlate, sangue pulsando nas veias de São Paulo e do Rio, em Copacabana Mon Amour e nos arcos de uma Lapa semideserta. Num quarto modesto de hotel Suzy King lamenta para si mesma a desobediência da cobra Peron e grita pela janela para uma paisagem vazia, apenas um paredão silencioso de edifícios, pedindo ajuda para encontrar a ingrata cobra fugitiva.

Só também é o trailer enquadrado no plano de abertura do filme, embora instalado numa área onde existem outras dezenas de trailers, a câmera o isola, destacando assim sua solidão. “Geralmente ela estava falando sozinha”, lembra um amigo que conviveu com ela na Califórnia. A solidão é fera, a solidão devora, diz Alceu Valença em seu lamento.

Os Albertos escalaram 10 atrizes para darem corpo e alma à senhora que morreu no trailer, essa opção dramática funciona acertadamente no filme (Todd Haynes, por exemplo, colocou 6 atores para interpretar facetas de Bob Dylan em Não Estou Lá (2007), e funcionou também), além da diluição da personagem de Georgina Sampaio em dez diferentes atrizes, o filme também interpreta a complexa personalidade da artista através de cenários múltiplos, figurinos incomuns, enquadramentos e movimentações da câmera que buscam e rebuscam toda beleza mórbida dos ambientes onde andou, viveu e morreu Georgina, quer seja como Diva Rios, Suzy King, ou Jacuí Japurá.

Seu último heterônimo Jacui Japurá (seria Jacuí uma corruptela de Jequié, cidade do sertão baiano onde nasceu?) trazia implícito uma saudade do Brasil. Outra testemunha que conviveu com ela nos Estados Unidos, quando é perguntada se Jacuí falava do Brasil, responde: “Sempre. Ela sentia falta”.

Há nessa esmerada produção uma entrega declaradamente emocional ao tema abordado. Logo no inicio um dos Albertos nos adverte: (somos) “fascinados por Suzy King” Daí essa empatia quase que imediata que arrasta o espectador até o final, não para ter uma resposta ao enigma Suzy King, porque esse mistério permanece incólume, mas para descobrir em sua hora e trinta e oito minutos de duração, esse pedaço importante da cultura popular urbana brasileira que ainda permanece invisível para muitos.

Antes de terminar me veio à mente a estrofe que abre o Versos Íntimos do anjo mórbido Augusto: Vês! Ninguém assistiu ao formidável / Enterro de tua última quimera / Somente a ingratidão -esta pantera- / Foi tua companheira inseparável. Lembrei porque esse filme dos Albertos inverte o trágico destino do personagem do poeta fazendo um derradeiro e sincero tributo de gratidão a quem tantas ingratidões sofreu ao longo de uma vida muito difícil, errante, incompreendida, só.

Com A Senhora Que Morreu No Trailer, os Albertos reconhecem, aplaudem, consagram e eternizam a vida e o trabalho de Suzy King e seus semelhantes, não é pouco.

A ficha técnica completa de A Senhora Que Morreu No Trailer, incluindo elenco, pode ser vista no próprio filme, disponível abaixo. Confiram.